Не случайно, что именно в эпоху Кватроченто картина приобретает не только обособленную от изображения раму материальную, но и раму умозрительную — автономную эстетическую теорию мимесиса. На свет появляется картинная рама, символизирующая окно в стене, и одновременно рождается неразрывно связанная с картиной (и теряющая единство с религией) эстетика Вазари и других художников-теоретиков, таких как Леонардо да Винчи и Дюрер. В результате рама из неотъемлемой части западного готического алтаря или ковчега византийско-славянской иконы превращается в новый способ познания окружающей реальности — она становится инструментом выявления подобия мира своему Первообразу, /ил. 1,2/
Сегодня нет никаких сомнений в том, что визуальные образы активно влияют на человеческое сознание. И рама, будучи формой подачи изображения, играет далеко не последнюю роль в этом процессе. В Средние века рама служила указанием на трансцендентность визуального образа. Она была одним из способов вызывания Абсолютного. Икона —мир иной, преображенный и просветленный. Этот мир и противопоставлялся земному космосу, и был страшно приближен к нему, естественно или сверхъестественно.
Но с наступлением Нового времени человек сделал образ зависимым от своей субъективной воли. Образ наделяется способно¬стью активного воздействия на общественное сознание согласно тому смыслу, который в него вкладывает художник. На этом пути в новейшей истории европейской культуры перед нами разворачивается поистине захватывающая картина. Мы видим, что по мере того, как образы стремятся к иллюзионизму и подмене реальности, их рамы стремятся к невидимости, вплоть до своего «исчезновения» в фотографии, кинематографе и цифровых технологиях. В этой связи неслучайно,
что XX век начинал с накопления «антикварного» материала по истории картинной рамы, а закончил тем, что выдвинул проблему рамы в поле повышенного внимания философов, культурологов и историков искусства.

Рама и связанная с ней проблема «фреймирования» смысла — в центре научной мысли!.

История русского искусства предоставляет в этом плане интересный материал. Стоявшая на пересечении великих культур и созидавшая свою собственную культуру, Россия с древнейших времен подвергалась влияниям, которые шли из Византии, Западной Европы и мусульманского Востока. Поэтому разрывы и связи русской истории, ее культурное пространство со множеством границ — все это отражалось не только в образах, но и рамах. Причем эти рамы не только отражали культурные влияния, но и зачастую заставляли меняться то, что находилось внутри них. Они же диктовались новой манерой восприятия, а также самой историей развития риторического учения
В 1897 году венецианский антиквар и предприниматель М. Гуггенхайм, занимавшийся продажей и изготовлением мебели в исторических стилях, впервые опубликовал более сотни изображений картинных рам эпохи итальянского Возрождения (см: Guggenheim М. Le cornici italiane meta del secolo XV alio scorcio del XVI. Milano, 1897). Эта революционная для своего времени работа открыла науке раму как произведение искусства и обратила внимание исследователей на ее значение в восприятии картины. Тем самым Гуггенхайм заложил целое направление в истории искусства, которое стало рассматривать картинную раму как самостоятельный эстетический объект, то есть в отрыве от самой картины.

и эстетической мысли. Ведь именно риторика и эстетические теории неизменно определяли художественные особенности образа. Поэтому «обрамление» идеи красоты может служить внутренним мотивом истории картинной рамы в России, о которой можно говорить лишь со второй половины XVII века, когда появляется на Московской Руси само понятие «свободного художества», то есть автономного миметического искусства, претендующего на познание окружающего мира. Тогда же в русской культуре появляется миметический (имитирующий природу) визуальный образ (станковая картина), который требует отдельную раму. До этого момента древнерусская икона представляла собой канонический образ — богословский идеал небесной красоты, не отделенный от сакрального пространства церкви и противопоставленный окружающей реальности. С появлением же на Московской Руси эстетической теории ренессансного типа икона начинает рассматриваться как авторское искусство, то есть превращается в научно-эстетический и философский идеал божественной мудрости, проводником которой становится художник. Раньше сила иконы — дар Божий, она след откровения, удостоверяемый мастерством анонимного иконописца.

Теперь икона зависит от свободного выбора художника, искусство которого берется на службу церкви. Эти новые иконы-картины начинают создаваться в кругу мастеров Оружейной палаты царя Алексея Михайловича, когда в Москву приезжают западноевропейские художники, которые и обучают русских мастеров основам ренессансной живописи.

Действительно, по мере того, как мы продвигаемся вглубь веков, рамы приобретают вид, связанный исключительно с церковной символикой. Икона пишется на одной или нескольких досках, соединенных между собой при помощи специальных креплений. Поля иконы образуются в результате того, что посередине доски вырезается углубление, в котором и пишется образ Христа, Богоматери или святого. Конструкция такой рамы явно несет влияние позднеантичной погребальной стелы. /ил.З/ Однако неслучайно в русском языке иконная рама получила символичное название — «ковчег». Ветхозаветный Ковчег — глухой ящик, надежно сохраняющий от непосвященных религиозную святыню. В тексте Библии читаем: «И сказал Господь... Сделайте ковчег из дерева ситтим <...> и обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец» (Исх 25:1,10-11). По преданию, в Ковчеге Иеговы хранились скрижали Моисеевы, а также стамна златая с манною и жезл Аарона прозябший. Отсюда эллинистическая ниша (или форма погребальной стелы) получает в христианской традиции символическую связь с ветхозаветным обычаем сокрытия святости, а сама иконная рама включает не только поля, но и драгоценный убор иконы
в целом — киот, серебряный оклад, завесы и пелены, /ил. 4/ Нет никаких сомнений в том, что за данной конструкцией византийско-славянской иконы стояли античные и ветхоза ветные традиции, но что интересно: в послед них мы находим показательные отличия от практики древних и восточных художников. Так, наскальное искусство не знало рамы Рисунки древнего художника даже накладывались друг на друга: в его сознании они не отделялись от окружающего пространства и «жили» в разных пространственно-временных измерениях. Не знало рамы как замыкаю щей границы и искусство буддизма. В контексте пантеистической мистики буддийская картина — это не окно в другое пространство, а как бы сам окружающий космос в его непре рывности и многообразии, то есть сам мир в его слитности божественного и природного. Этим определяется ее форма в виде горизонтального или вертикального свитка.

В античные времена изображение уже отделяется от окружающего пространства.

В многочисленных римских росписях мы находим раму в виде «окна в мир», а в театральных декорациях— корни прямой перспективы. Однако античное представление об универсальном присутствии в мире божественного также не ставило акцент на раме как на границе священного и мирского, что было свойственно языческим религиям. Поэтому античная рама — это ниша, или постамент статуи, или архитектурный декор оформления двери, окна и стены. Это и рамки из аканта, пальметт, меандра или различных геометрических фигур, окаймляющие удивительные по красоте и полные чувственности античные мозаики и фрески. Однако все они — часть самого произведения, и их функция заключается в том, чтобы по-новому подчеркнуть гармонию и чувство целого, выделить храм, скульптуру или картину в окружающем пространстве и одновременно «открыть» его ему, растворить границу между священным и мирским в умозрительной модели божественного всеприсутствия. В этом смысле суровые и массивные стены византийского храма показательно отличаются от «прозрачных» колоннад греческих храмов, благодаря которым Бог от мира не отдален. Античный храм «открыт» окружающему миру, и, как заметил Хайдеггер, «он заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма».

В противоположность всему этому элементы иконного обрамления подчеркивали уже неприступность и неотмирность образа, служили непроницаемой границей между миром небесных форм и тем пространством, в котором пребывал человек. Об этой непроницаемости свидетельствовали, кстати, и страницы средневековых рукописей, которые не только на Западе, но и на Руси содержали на полях (то есть на «раме» священного текста) всевозможные бытовые рисунки, пометы и записи — в сознании переписчика они не соотносились с текстом святого Евангелия. Подтверждали это и суровые с внешней стороны,
Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 75.
но поразительные по красоте изнутри стены византийского и древнерусского храма, скрывавшие от мира священное пространство.

Между тем, именно эта функция иконного обрамления как пространственной границы между миром небесным и земным оказалась наиболее чуткой к тем изменениям в духовной жизни общества, которые были связаны с самыми серьезными переменами в системе ценностных ориентаций. Так, если византийская и древнерусская икона хранилась в окладе и киоте подобно тому, как истинное бытие и красота были скрыты и недоступны человеческому воображению, то русские иконы второй половины XVII—XVIII веков все чаще содержат приоткрытые оклады, завесы, нарисованные и резные «картинные» рамки, которые уже не столько скрывают истину от глаз непосвященных, сколько служат «покровами» для стремления и желания человека узнать истину, которую искусно «завуалировал» художник, /ил. 5/ Причем эти явления совпадают с изменением устройства русского иконостаса и появившейся открытостью алтарного пространства благодаря новым формам царских врат во второй половине XVII—XVIII веках. Они совпадают и с «колебанием» стены барочного храма в результате расширения оконных проемов, а также с заполнением полей страниц барочных книг уже не бытовыми пометами, а ссылками и научными комментариями священного текста.

Рамы эпохи русского барокко стремились подчеркнуть не что иное, как единство в Боге всего сущего: их «проницаемость» стала отвечать идее проницаемости мира божественной благодатью, а также новому соотношению в культуре между сакральным и мирским. Не случайно, что именно на иконах второй половины XVII—XVIII веков мы так часто наблюдаем «выход» святых за границу изображения. Причем это «движение» святых к миру подтверждалось увеличением клейм на рамах житийных икон, а также распространением отдельных живописных рам для древних и особо чтимых чудотворных образов, которые теперь не столько скрывали святыню от глаз непосвященных, сколько стремились рассказать о ней людям, приблизить ее к миру и человеку. Более того, они же стремятся быть не только богословским, но и эстетическим комментарием. Так материальная рама древнерусской иконы постепенно превращалась из способа хранения божественного лика в инструмент его познания.

Наиболее ранние рамы в русском искусстве— это отделившиеся от центрального изображения иконные поля. Именно такая рама сопровождает «Деисус» (вторая половина XVI века, ГТГ), которая представляет собой как бы вырезку из тяблового иконостаса или отделившиеся поля иконы. Именно эти начинающие обособляться иконные рамы-поля и говорят нам о наступлении Нового времени, а также о тех культурных ориентирах, которые подготавливают приход в русскую культуру картинной рамы западноевропейского миметического образа.

И это не случайно. Если на Западе картинная рама выделяется из конструкции готического алтаря,то в России она точно также выделяется из символической конструкции иконостаса или ковчега иконы.

Сначала это обособление происходит в поле визуального восприятия: рама покрывается ярким орнаментом, выделяющим изображение и конфликтующим с окружающим пространством. Но где-то к концу XVI века орнаментальная рамка-киот все чаще украшает икону, а позднее приобретает функцию обрамления религиозной картины на холсте, а также светского изображения. Характерный пример— картина «Воздвижение креста Господня с предстоящими святыми Константином и Еленой и царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и патриархом Никоном» (вторая половина XVII века, ГТГ).

До 1917 года картина находилась в Новодевичьем монастыре и, вполне возможно, была выполнена И. Салтановым. Есть все основания утверждать, что подобные конструкции представляли собой один из ранних типов картинной рамы в русском искусстве. И.Е. Забелин не случайно отмечал, что в «хоромах» царя Алексея Михайловича «висели обыкновенно картины, парсуны, персоны, то есть портреты, и фряжские листы, эстампы, в ромах без стекол. Содержание картин подчинено было господствующему церковно-назидательному характеру живописи... Несмотря на это, картины довольно резко отличались от икон, потому что писаны были в живописном стиле иноземными художниками, жившими в Москве по приглашению царей»з (курсив мой. — О. Г.).

Прикладная эстетика ренессансного типа, появившаяся на Московской Руси во второй половине XVII века, нашла свое отражение, как известно, в трактатах С. Ушакова, И. Владимирова и других авторов. Эта новая эстетическая теория приходит к нам с западно-латинской риторикой, диктующей новые правила построения и восприятия художественного текста. Западное влияние на русскую культуру наблюдалось давно. Так, построенная в XV веке итальянскими зодчими стена вокруг Московского Кремля, пожалуй, самая величественная западная «рама» сакрального ядра русской средневековой культуры. Но все дело в том, что только с появлением западно-латинской риторики можно серьезно говорить о развитии у нас принципиально другой культуры визуальных образов, а следовательно, и о картинной раме, явившейся знаком нового, светского изобразительного искусства. Поэтому барочная эстетическая теория, по сути, впервые поставила перед русским иконописцем проблему зрительного восприятия. Разница между средневековым копированием образцов и новоевропейским способом создания картины и проясняла все те новые композиционные и стилистические формы, которые буквально хлынули в русскую иконопись второй половины XVII — первой половины XVIII века.

С этого момента русское религиозное и светское искусство становятся сообщающимися сосудами, между которыми идет обмен методами и открытиями.

Именно на этом пути развития автономного миметического искусства и происходит обособление рамы от изображения. Линейная перспектива и иллюзионизм пространства, проникающие в религиозный образ, требуют отдельную раму и диктуют движение иконы навстречу живописной картине. Художественное пространство религиозного образа приобретает в этой связи ряд новых таинственных свойств. В иконе изображение построено как бы на глухой стене. Поэтому икона — это сом мир. В картине изображение построено как бы на прозрачном стекле окна. Поэтому картина — это только часть мира. Модель мира иконы не допускает иллюзию входа в него зрителя. Человек предстоит перед иконой в великом почтении и принимает мир таким, каков он есть. Модель картины, наоборот, создает иллюзию перехода из мира реального в мир условный и принуждает человека воспринимать его таким, каким он кажется. Отсюда
выполненное в системе линейной перспективы изображение неизбежно требует раму, которая предлагает человеку отождествить условный мир картины со знакомым ему пространством окружающей реальности. Эта рама — «я» познающего субъекта и превращение окружающего мира в объект познания, поскольку линейная перспектива (с которой она неразрывно связана) предполагает единую точку зрения. Рама отвечает пониманию мира как образа, который, по Хайдеггеру, есть «представленность сущего»4. Человек при помощи рамы ставит пред собою и для себя «образ мира», который становится для него объектом как эстетического наслаждения, так и научного наблюдения.

То, что рама светского изображения восходит к особенностям конструкции иконной доски, подтверждают и ранние надгробные парсуны из Архангельского собора Московского Кремля. Они написаны на иконных досках. Их обрамления — иконные поля, еще удерживающие само изображение в системе церковной культуры. Между тем в условиях новой, западноевропейской эстетики русская парсуна сближается с другими видами искусств, включая картину, миниатюру и гравюру. Рама в этом сближении играет не последнюю роль. Так, плоскую деревянную раму на портрете патриарха Никона, принадлежащем (предположительно) кисти Г. Детерсона, украшают бруски, как бы имитирующие драгоценные камни, то есть орнамент оклада иконы или миниатюры. Возможно, перед нами одна из ранних портретных рам, которые создавались в мастерских Оружейной палаты. Тогда же в систему русской придворной культуры приходит и западноевропейская дворцовая рама. Об этом, в частности, говорят описи XVII века имущества князя В. В. Голицына, в которых упоминаются портреты британских, польских, шведских и датских монарховз.

В русском искусстве парадные портреты государей и служилой аристократии начинают во множестве появляться уже в последней четверти XVII века. В 1683 году в Московском Кремле создается отдельная от иконной живописная палата, в которой под руководством иноземных мастеров пишут парсуны. Надо полагать, тогда же возникают и первые династические галереи. На Западе они были известны давно и располагались, как правило, в тронных, рыцарских и приемных залах. Концепцию создания подобных изображений отразил «Титулярник» — генеалогическая серия портретов, выполненная в 1673 году мастерами Оружейной палаты по заказу царя Алексея Михайловича.

Пётр I, пригласивший из-за границы архитекторов, граверов и живописцев, уже предложил открыть преподавание «свободных искусств» (живописи и скульптуры) в «Академии наук и курьезных художеств», что и было осуществлено при Екатерине I. Наконец, в 1757 году в Петербурге по инициативе графа И. И. Шувалова создается «особая трех знатнейших художеств академия», в которой была выработана общая классическая программа для свободных видов искусств — живописи, скульптуры и архитектуры. Она включала в себя дополняющие друг друга правила, в контексте которых картина и рама подчинялись новым эстетическим теориям. Они легли в основу русского искусства барокко, классицизма и романтизма. И если риторика — это внутренний механизм всех этих культурных эпох, то дворцовая рама — важнейший указатель как новых идеалов красоты, так и новой государственной мифологии, на основе которой и создаются всевозможные визуальные образы российского абсолютизма. С того момента, как русское искусство стало повиноваться задачам демонстрации силы и могущества империи, рама портрета человека власти активно помогала осознать его величие. Ее главными темами становятся триумф и апофеоз самодержавного властителя, его сакрализация и связь с высшими фигурами вселенной. Иными словами, если парадные портреты приобретали функцию репрезентации и торжественного прославления, то эти же функции принимали и дворцовые рамы.

Более того, с приходом петровских реформ открывается проблема европейского культурного вторжения, которое меняет не только образ жизни, но и образ мыслей русской аристократии. Западное влияние, как мы видели выше, отчетливо ощущается во второй половине XVII века. В XVIII веке и первой половине XIX века Россия уже буквально пронизана блистательной культурой
Италии и Франции, за которой признавалось первенство мысли, искусства и моды. Поэтому знаменитые западные архитекторы, художники и скульпторы —все они (совместно с русскими мастерами) создавали в России такую «раму», которая была бы достойной государя великой империи. Подключая всю власть символа и метафоры, рама российского монарха должна была вознести его портрет на фоне других, она же его выделяла и конкретизировала, делала его личность узнаваемой и неотразимой в своей мощи и славе. Эта же рама как бы сообщала, что в сверхимпериях, каковой являлась Россия, государство в лице венценосного монарха всегда и везде есть главное действующее лицо. Символически сплавленная конструкция дворцового портрета и рамы — это не что иное, как риторическое разъяснение известной формулы всякого абсолютизма: «Государство — это я».

Один из наиболее ярких примеров в истории русского искусства — картина И.Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ПТ), /ил. 6/ В свое время картина была украшена роскошной золотой рамой с государственной символикой и помещена в аванзал Большого Кремлевского дворца. Выполненная в тесной символической связи с парадными залами Большого Кремлевского дворца—Георгиевским, Александровским и тронным Андреевским — именно рама вводила изображение императора Александра III в мифологический контексте. Орнамент рамы, содержавший гербы всех земель и областей Российской империи, представлял собой развернутый титул российского монарха, своего рода геральдический образ государства. Одновременно гербы на раме поясняли, что изображенные на картине волостные старшины (окружавшие императора) являются представителями всего народа и всех земель, входящих в Российскую империю. Эти же символы включали конкретное историческое событие, произошедшее 21 мая 1883 года во дворе Петровского дворца в Москве, в мифологическое пространство и время, вызывая в памяти весь комплекс идей, связанных со строительством Российской империи, Москвы—Третьего Рима. Так картина

См.: Тарасов О.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007. С. 206-216.